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您当前的位置：幻想科技未来 > 对于日本动漫的杂谈：动漫的魅力与价值
来源：机核网作者 元気田支店长D
目录：
一、2020年7月日本新番动画，我一部都没有追完
二、不去过多强调名家名作，现如今日本动画的魅力具体有哪些？
三、日本动画有没有独特的观赏系统？
四、遗忘的竞争与“无声的观众”
五、结语：技术工具和价值观
六、参考资料
一、2020年7月日本新番动画，我一部都没有追完
既然标题和导语部分都已经明说了这一点，那这部分笔者再稍微展开说说就好了。如果不算上延期放送的《放学后海堤日记》——作为一部可以用来放松心情的美少女校园社团日常动画，笔者虽然觉得在故事的开头部分，又来强调大家必须要聚在一个社团中，新来的女主角才能更好地享受某种项目带来的乐趣，这一点已经没有新意了。并再次念起了《摇曳露营△》的好，但看下去之后，会觉得整体上还是刚刚好的——也不算上6月就已经开始进行网络配信的《GREAT PRETENDER》（笔者在其宣布了动画化，看到了主创人员的名单后，是挺期待的，但看过了三集过后，还是搁置了），就只算从7月开始正式放送的动画，笔者主动去追的就两部，一部是TV动画《宇崎酱想要玩耍！》，另外一部则是汤浅政明执导的网络配信动画《日本沉没2020》。
《放学后海堤日记》
看过了《宇崎酱想要玩耍！》的两三集动画之后，笔者还是觉得去看原作漫画更好，因为笔者认定了这就是一部闲着实在没什么事情做，可以用来消磨时间的作品。那既然是这样的话，看原作漫画会省下不少时间。
《日本沉没2020》
老实说，《日本沉没2020》笔者是直接一集弃的，只论直观感受的话，笔者并没有因为动画中所呈现的灾难与死人场景而有所触动。还有就是，若是要表现灾难发生后，对人类所造成的悲剧性后果，能不能不要在剧本或者分镜创作阶段，再设计出有一个小孩站在废墟中央哭泣的场景啊！换种比较新的呈现方式行不行？
二、不去过多强调名家名作，现如今日本动画的魅力具体有哪些？
回顾完了笔者自己在今年7月日本新番动画的追番经历之后，笔者开始自问：要是不去过多强调名家名作的话，从整体而言，现如今日本动画对笔者的魅力具体有哪些？
《日本电影110年》
笔者的脑海中能够马上浮现出来的第一个自答，始终还是日本动画在题材和观点表达上的多样性。虽然说有相当大部分的日本动画，是越看下去越乏味，但是这些动画起码或许会有各自比较有新意的基础设定，以及在之前的作品中，没有太触及到的题材。
而在观点表达的自由度上，日本动画给笔者留下的印象，一直是比较大的，即使在某些时候，笔者对这样的自由度还是持有保留甚至是质疑的态度。
但要是围绕着日本动画的题材和观点表达这两个大方面来进一步讨论的话，笔者的头脑中这时候又会冒出另外一个问题：日本动画的范畴。
商业动画这一边，从很早的时候开始，就已经逐步实现了制作流程的“国际分业化”，如今不少国内的日本动画爱好者都知道，中国和韩国是日本动画业界两大主要的外包业务承接国。在这样的一种制作系统下，笔者觉得观众们一般也不太会在意“日本动画的范畴”这样的问题，因为这些就是日本动画本身啊。
有日本海外的动画制作人员担任主要职位的作品，比如说来自于俄罗斯的插画师Ilya Kuvshinov担任了人物设定的《生日乐园》和《攻壳机动队 SAC_2045》，还有来自于中国的动画人黄成希担任过分集导演的《火影忍者 博人传》，观众们对于这些动画作品就是日本动画这一点，也不会有疑问。
異例の抜てきで日本アニメに新風を｜サイカルジャーナル｜NHKオンライン - www.nhk.or.jp
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那由吉卜力动画工作室参与了制作，已故动画导演高畑勋担任了美术方面指导，铃木敏夫担任了制片人之一，而导演、编剧和负责动画制作的相当一部分人员都是来自日本海外的作品《红海龟》，到底属不属于“日本动画的范畴”？
还有，长期生活在日本，但出身于其他国家或者地区的动画人，所创作或者制作的，主角设定为诸如日本海外留学生的留日群体，故事直接聚焦于这样的主角的生活状态的动画作品，又到底属不属于“日本动画的范畴”？
现在的笔者也只是有这样的一种提出“日本动画的范畴是什么？”的意识，而并没有再详细深入地思考分析，那既然不能够完全掌握“日本动画的范畴”，聊起“日本动画的魅力”，也只以部分日本动画为对象，在这样的基础上，站在观众角度的笔者，更偏向回到自己的喜好上。
以今年10月日本新番动画为例，笔者最为期待的作品是《前说！》（在笔者写这段文字的时候，《前说！》还没有正式开播），让笔者更感兴趣的部分并不是《幸运星》的原作者美水镜也在这部动画中担任企划和人物原案，而是前说搞笑艺人这样的题材，还有在制作名单上看到的：吉本兴业担任动画的企划协力，声优爱好者经常能够看到的熟脸人物，本职就是搞笑艺人的天津向是ネタ监修。
如果将动画本身的故事内容和角色塑造这些暂且放到一旁不聊的话，那是因为笔者在这个动画企划出现之前，就已经在关注日本的搞笑艺能界了，虽然真的觉得自己算不上忠实的搞笑艺能核心受众，但是该看的综艺节目、该看的搞笑艺能大赛（比如说M-1,短剧之王和IPPON GRAND PRIX）还是会主动去看的，对“第七世代”也有一点了解。
确定了是对题材感兴趣而去追动画的话（当然《前说！》中的少女角色设定，一看就让笔者有好感），那笔者接下来就要想的是：其他的载体，或者其他的娱乐形式，要是也以搞笑艺人或者搞笑艺能为题材，并且以少女作为主角或者主要表演者的话，日本动画就这一点的优势而言，还会不会很明显呢？
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【在日向坂相会】EP33 差不多再決定若林的偏爱成员吧!【真的晒字幕组】 By: 真的晒字幕组
与日本动画有着紧密联系的数码声优偶像企划22/7，其成员是在冠名综艺节目《22/7计算中》，有过与真正的搞笑艺人合作表演漫才或者短剧的企划的，看过节目的观众，或多或少也能感受到不同的成员在搞笑艺能方面的能力。
说到美少女偶像的话，坂道系当中的乃木坂46有《乃木坂短剧》这档比较新近的节目，日向坂46这边，成员们无论是在其冠名综艺节目（尤其是在《在日向坂相会》中），还是以嘉宾身份参与的其他综艺节目中，她们的综艺应对是明显偏向于“搞笑艺人式”的综艺应对的，搞笑艺人经常会做的模仿、一发梗和大喜利等表演形式，日向坂46的成员们当然也不在话下。
AKB48短剧 “微妙〜”
坂道系的前辈AKB48，也是曾经推出了短剧表演节目系列《微妙》的……
也就是说某些让笔者感兴趣的题材，其他的娱乐形式，照样可以融合得比较好。那日本动画的魅力难道是可以在对制作内容高度可控的基础上，还能够以故事片的形式呈现出丰富多彩的题材和观点吗，毕竟大家都是喜欢听故事，喜欢看故事，甚至喜欢讲故事的人啊。
但就当下来说，笔者不觉得日本动画中有那么多的“好”故事。
讲真，笔者现在仍然对动画这种载体感兴趣，想了解知道更多的理由，已经不局限在动画可以作为故事片的一大载体，如果有创作者和制作者用动画来做其他事情的话，笔者倒是愿意花时间去瞧一瞧。而事实上，日本动画是可以满足笔者这一需求的，GDGD系动画（由元搞笑艺人和放送作家石馆光太郎主导或者参与过的，以《GDGD妖精s》系列、《直白标题机器人动画》、《摸索吧！部活剧》系列以及《不受欢迎之家》为代表的动画作品总称）将声优广播节目搬到了动画中，《POP子和PIPI美的日常》则是将综艺节目的形式移植到动画上……
由此，似乎可以在这里得出一个结论：从整体而言，笔者所认为的日本动画更大的魅力，其实是其不拘泥于故事片，总会有人在动画中，甚至是在商业动画中，作出比较新的尝试的现象。
三、日本动画有没有独特的观赏系统？
在笔者阅读《日本电影110年》这本书籍的期间，作者四方田犬彦有一个观点对笔者影响比较大，四方田犬彦重点讲述了活动辩士这一职业，对日本电影所带来的积极历史影响，而围绕着活动辩士制度，当时的日本大众形成了独特的电影观赏系统，虽然这种观赏系统客观上致使日本有声电影的发展相对于西方延后了：
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《默片解说员（カツベン！）》（2019）
首先，笔者所理解的“观赏系统”，是一个“受众（及其观赏场合）——作品本身——作品的制作者（及其制作环境）”连结在一起的“共同体”，所以有些人常说的“日本动画之所以独特，是因为其在制作的过程中，能够以有限的，或者相对更少的作画张数，塑造出具有特色的角色造型，与生动的动作变化”这样的说法，只是涉及到“作品本身——作品制作”这两个方面，还没有完全概括到整个“观赏系统”，而对于观众来说，日本动画的这种特点是不是主动选择的结果呢？
似乎高畑勋在其所著的《一幅画看日本》当中，对日本动画的“观赏系统”的源流和发展这个话题，具有某种启发性。《一幅画看日本》中有一篇是高畑勋对江户时代的画家歌川广重创作的《名所江户百景》中的“四谷内藤新宿”（1857年）之鉴赏，还重点提到了“四谷内藤新宿”所采用的景深“纵向构图”，对日本美术史，乃至对日本动画创作的深远影响。
看过此书的这篇鉴赏文章的读者，都知道书籍封面的那幅画，就是“四谷内藤新宿”——在一条采用“纵深构图”技法绘制的街道上，中景和远景可以清楚看到一路延伸的店铺和来往的人，近景是马和身着紧身裤的马夫，十分有趣的点绝对是：马的屁股是朝向看画之人的，地上还有一些马粪。
《一幅画看日本》
高畑勋认为“日本人并不喜欢使用线条和色块对人物进行平面处理，即便画本身很简单，也不希望使其平面化，而喜欢把人物放在立体空间之中。于是积极采用了电影式的纵向构图，频繁使用景深镜头。正是这种纵向构图，大幅提高了日本动画和漫画的逼真诉求力和感情移入力，使日本动画和漫画向前迈出一大步。”
而从观众（者）的层面出发，日本的绘画、电影以及动画漫画为何会存在这样的特点，高畑勋解释道：“大多日本人的兴趣点并不在于画中人物是否具有个性，而更喜欢把自己的主观情绪移入画中，感觉自己就是画中或者动画主角，所以即便是在只有线条和色块的赛璐珞动画中也经常使用纵向构图”。
虽然说放到如今的语境下，从观众的角度，作品本身的角度以及作品制作的角度来加以分析的话，笔者也不是很确定这样的传统是否还大范围地保留着，但高畑勋这样的说法是可以让笔者更具有方向性地开始进一步理解“日本动画有没有其独特的观赏系统”这个话题。
这里应该可以暂时结束掉日本动画“观赏系统”的话题。只从观众的角度而言（无论是专业观众、“专业”观众、“专业观众”，还是一般观众、“一般”观众和“一般观众”），除了说像是现在所呈现的样子：有观众在以电影作者论和文化理论研究的视角去观赏动画，有观众着重于动画的演出和作画，有观众更在意各自的主观感受，并以此为基础形成社交表达……
佐贺传奇与秋叶原电波的联动
还是以今年的10月日本新番动画为例的话，笔者的其中一个观赏方式就是将一部或者几部独立的作品，放在一个作品序列中，并在相对于作品而言更大的文化现象中，作进一步讨论（如果可以的话）。又或者将动画这种形式的作品序列，平行地与同一题材且同期（或相近时期）的，但不同形式的作品序列作比较（举例说明的话，可以用以《佐贺偶像是传奇》和《神推偶像登上武道馆我就死而无憾》为代表的偶像题材动画作品序列，去与《所以，我推她》和《父亲与儿子的地下偶像》等组成的偶像题材日剧序列作对比）。
《催眠麦克风》对笔者而言，就是这样的具体例子。老实讲，笔者看完了动画的第一话，并且主动去了解整个企划后，并不是很喜欢动画的视觉呈现效果，对比于今年笔者中意的那些日本嘻哈作品，比如PUNPEE的《The Sofakingdom》，Awich的《孔雀》和kZm的《DISTORTION》等，笔者在心目中是可以确定《催眠麦克风》动画第一话的所有歌曲都还没有达到那些歌曲的水平或者程度。在ED的音乐制作名单中，是看到了tofubeats的名字，但笔者觉得他在第一话ED歌曲上的表现，也算不上多好，尤其是与其之前的作品对比的话。
《催眠麦克风》
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但笔者应该还是会继续将这部动画看下去的（最起码不是一集弃或者三集弃），因为往大了说的话，笔者是挺想看看由《说唱地下城（フリースタイルダンジョン）》（日本的一档Freestyle Rap Battle节目，可以说是日本的“中国有嘻哈”，2015年9月开播）等现象带来的这一波日本嘻哈热潮涌向一般大众后，“二次元世界”是如何理解吸收和消化的。
往小了说的话，毕竟《说唱地下城（フリースタイルダンジョン）》的发起人Zeebra，评委KEN THE 390和接替了第一代最终BOSS般若，成为第二代最终BOSS的R-指定，都参与到《催眠麦克风》这个企划中，笔者也挺好奇究竟还有多少日本嘻哈音乐人给这个企划提供歌曲了……
四、遗忘的竞争与“无声的观众”
“遗忘的竞争”这一说法，来自于笔者近期在看的，而且也强烈推荐的历史类书籍，由北京大学历史学教授罗新所著的《有所不为的反叛者》。书本上的具体观点先不说，笔者要先问问各位日本动画的爱好者，你们刚开始“入坑”时的追番补番策略是怎样的呢？
《有所不为的反叛者》
笔者的话，大致是这样的：2014年的寒假，通过偶然的机会回顾了小学时候看过的（《游戏王－怪兽之决斗》），或者虽然并没有正式看过，但在当时应该是同学之中的热门作（《我们这一家》）的两三部日本动画，回到学校后，有一段时间看《我们这一家》成为了笔者睡前的娱乐消遣。
笔者大一大二时期（2011年——2013年）的室友，就有日本御宅文化的爱好者，所以2014年笔者还没有正式“入坑”日本的深夜档动画之前，其实也稍微接触过几部热门动画，这段经历确实也在一定程度上影响了笔者2014年7月之后，看日本深夜档动画的选择。
2014年7月开始，笔者到一家脑科医院的精神疾病科室实习，那个时候是住在医院方面提供的宿舍中，工作日下班吃完饭后，笔者会看上一段时间的日本动画。这期间笔者基本上都在AcFun看日本动画，选择的标准是在题材类型的基础上，再去看哪些动画拥有更多的观看量，所以笔者实习期间看完了两季的《妄想学生会》。
之后无论是在AcFun或者哔哩哔哩这类的平台追新番，还是补番，基本上都是上述的策略，2014年年底至2015年年初之时，通过Bangumi番组计划这个垂直社区以及日本动画排名向视频，笔者开始正式循着名家名作/高分经典作的路径去补番。而追番的话，一方面是越来越多地了解到日本动画业界中的制作公司、动画人、声优以及音乐人等，所以在追番的时候，会将这些考虑进去；另外一方面，在逐渐清楚自己的喜好趣味的同时，基于好奇心，也会试着去追各种类型的新番（即便有可能一集弃）……
罗新教授在《有所不为的反叛者》中，有一个章节的标题，就是“遗忘的竞争”，笔者觉得很有启发性的内容，来自于罗新教授是这么论述记忆和遗忘的：
笔者之所以会回顾起自己追番补番的部分经历，是想在罗新教授观点的基础上，思考“共同语言”和“无声的观众”这两个话题。
所谓的“共同语言”，在这里多指的是日本动画文化圈内的，对作品本身，对动画人，尤其是对名家名作的一种方向性上的评价趋同现象，更简单而直接表述的话，就是因为“前人”说是“名家名作”，所以那些动画人以及动画就是“名家名作”的，有点类似于循环论证的现象。
由“前人”们所建立并且延续下来的各种日本动画排行榜和推荐列表，会在何种程度上影响“新入坑”爱好者对动画的评价呢？这些排行榜和推荐列表是否真的含有甚至巩固着一种“共同语言”？不同观众在评价动画时本应该存在的各种可能性，是否会被“共同语言”束缚着？
影响着我们去补番的那些推荐，引导着我们去追新番的那些新番列表，其强调的那些方面，和不强调的那些方面，背后的那条与时间有关，与爱好者有关的线索，靠近源头的地方，到底都是些什么呢？
有多少的日本动画正在面临着这样的状况呢——因为没有进入到一批又一批“前人”所打造出来的“名家名作”、“雷作粪作”与“冷门佳作”的范畴内，而被“前人”不断主动遗忘，在“前人”得以给更多新鲜出炉的作品留下记忆空间之时，“前人”还留下了一系列的排行榜和列表，“新入坑”爱好者在看动画的过程中，承接了“前人”的集体记忆，与此同时，顺带承接了“前人”的集体遗忘……
今年是日本著名动画导演今敏逝世后的10周年，各路“二次元”属性的媒体，很多都会借着这样的契机，推出与今敏参与制作的动画，创作过的漫画，以及今敏本人有关的专题内容或者稿件吧。
单纯作为这些专题内容或者稿件的读者的话，其实笔者最不想看到的就是将今敏参与制作的动画，拿出来再捧一遍的内容（除非有新的角度和观点出来）。笔者也不是很想阅读那些只是在进行信息罗列，再次强调今敏其人其作，对动画界对电影界留下一系列积极影响的内容……
值得去说的，值得去挖掘的，不是还有其他的吗？
像是由日本杰尼斯偶像组合関ジャニ∞出演主持的综艺向音乐知识普及节目《関ジャム 完全燃SHOW》那样从配乐的角度分析解读平泽进的音乐对今敏电影创作的影响和对电影起到的作用？
《我的造梦之路》
看过今敏所著的《我的造梦之路》的读者都知道，今敏在执导《未麻的房间》期间，无论是客观的制作环境和条件（比如说“贫穷宽屏”），还是制作人员方面的因素（比如说工作期间基本不干正事的制作担当“蛤蜊”），今敏所带领的制作团队是在很艰苦的情况下，才勉强将作品完成，而且好在最终获得了对作品重制的机会。联想到近期在网上各处地方看到的，有关日本动画业界基层制作人员工作环境和薪资待遇等的负面信息，站在观众的立场上，面对那些目前为止依旧牢固的东西，是否可以去思考一下观众在这其中所处的位置呢？
笔者最近重看《我的造梦之路》中《千年女优》制作历程的那部分内容时，对女主角藤原千代子是比第一次看《千年女优》时更加在意了，放在现在这个时代来看，不受“共同语言”影响的那些观众会如何解读这位女性角色的人生追求呢？
在笔者的微博好友中，有一位偶像爱好者，之前笔者看到了她在看过《千年女优》后的感想，总的来说就是她不喜欢这部动画电影。于是乎笔者就借此进入到下个话题——“无声的观众”。
顺带说一句，像是女性主义这样的视角除了可以分析解读作品，还可以去研究受众的。
尤其是对于“前人”所留下的日本动画排行榜，那是建立在“有声的观众”的持续参与之下的，如今可以去用来对动画进行评分和表达观看感想的平台，单就国内而言就已经不少了，豆瓣、Bangumi番组计划和哔哩哔哩等等，媒体/自媒体在推荐或者解说一部日本动画作品时，很多都会在文稿的开头部分，直接放出上述网站评分与部分用户的短评截图，似乎以此就可以表明在“有声的观众”这整个范畴内，某作品的质量或者人气就很高/很低。
姑且先不说，对于数量已然很庞大的“有声的观众”，相关的受众研究进展如何，面对那些平时也或多或少在观看日本动画，但并不会花费特定的时间到豆瓣、Bangumi番组计划和哔哩哔哩等平台，对看过的、正在看的以及抛弃的日本动画进行标记、评分和表达感想的“无声的观众”，笔者是挺好奇，这样的观众群体对自身的观看行为，和在诠释动画内容方面，会展现出怎样的可能性（往稍微更极端
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